2023年，市场大盘走势复杂严峻，如同波涛汹涌的海洋，让人难以预测未来的风浪。在这个背景下，藏家群体也日益成熟理性，不再盲目追求过去的业绩规模，而是更加注重发掘特色和潜在增长点。在这个充满挑战的环境中，中国书画门类也面临着众多的挑战。
然而，经过半年多的深入细致的准备和付出，我们如同精心烹饪的大厨，为大家呈现出一场在新加坡秋季拍卖会上的饕餮盛宴。这场盛宴中，众多名家精品字画云集，如同群星闪耀，璀璨夺目。这些字画不仅是一场视觉的盛宴，更是一场艺术的欢宴。
这些名家精品字画，有的笔触细腻，精致入微；有的风格粗犷，气势磅礴。它们或如行云流水，或如铁画银钩，无不展现出各自独特的艺术魅力和风格。每一幅字画都像是一颗璀璨的明珠，无论是从历史价值、文化内涵还是艺术价值上，都值得我们细细品味。
这场盛宴不仅是一场视觉和艺术的享受，更是一场文化的交流和碰撞。我们希望通过这些名家精品字画，让更多人了解和欣赏中国书画的独特魅力和价值，同时也希望通过这次盛宴，为中国书画的发展注入新的活力和动力。
在这个充满挑战和机遇的市场中，我们相信只有不断创新和努力，才能为中国书画门类的发展开辟新的道路。让我们一起期待这场在新加坡秋季拍卖会上的饕餮盛宴吧！
张大千 1941年作 峨眉龙门洞
长181㎝ 宽 70cm
题识：峨眉龙门洞，两山如束，水势迅激，不数三峡奔湍，为入山第一胜也。辛巳上元，大千張爰。
钤印：张爰之印、大千居士
大千先生一生多次往游蜀中峨嵋胜境。初游于一九三九年六月，与张心智、黄君璧等同行，逾时竟月；本幅所写乃辛巳年游峨眉龍門洞之行，辛巳1941年所作。彼时大千先生已经受到到敦煌艺术影响，其绘画技巧正在开拓另一里程碑。
本幅《峨眉龙门洞》图，在意境方面，以壮丽的江河为中心，青山峻树分置左右，此为近景：由近及远，瀑布从峻岭之间飞流而下，江水横绝，接远山，远处水雾缭绕，凸显峨眉之巅，龙门洞之险，于题识相和，可谓是诗中有画，画中有诗。
画面设色以青绿为主，使用石青，石绿、朱砂等重色，色彩艳雅，极富装饰性。大千以小斧劈皴状出山体形质，又用长短披麻、解索、牛毛诸皴法收拾局部细节，其笔秀润，皴法繁密，似北苑、叔明重生。同时画面中融入大千在峨眉游历的体验，以自然之景为对象，但是也注重物理、物象的写实性表达，以及色彩的和谐统一，大气恢宏。
张大千的艺术生涯和绘画风格，经历“师古”、“师造化”、“师心”的三阶段：40岁前以古人为师，40岁至60岁之间以自然为师，60岁后以心为师。本幅《峨眉龙门洞》正处于在以古人为师和以造化为师的两个阶段里，张大千先生游峨眉，去敦煌，切身体会读万卷书行万里路，与古人神交，又以自然为师，以古求新，“遗貌取神”，得天机神韵。其以古为师和以造化为师阶段的作品确如其自作诗句“飞星随意摘，漫向世人夸”。
张大千 泼彩山水图
长240cm 宽122 cm
题识：山空樵斧向，隔岭有人家。日落潭照树，川明风动花。宋陈与义
钤印：张爰、 大千居士、大风堂
张大千一生重视笔墨纸砚的质地，往往不惜重金自制或求之。本幅作品所用画纸为仿宋罗纹纸，系大千先生委托日本匠人精心仿制打造，米黄色的美浓纸，加上横条纹及「大风堂」的水印。大千先生对此纸十分满意，认为「极能发墨」，故常用此纸进行绘制探索，以试验泼墨泼彩的新画风。与《溪山春雪》同年，赠与陶鹏飞、张闾瑛伉俪的泼彩《伊吾闾瑞雪图》亦在罗纹纸作画，晚年大千先生居台湾作泼彩赠香港重要藏家的《秋曦图》，亦是使用罗纹纸。
画面中部下方，几叶扁舟正沿水流方向行驶，对岸是险峻的高山，颇有两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山之氛围，令人遐想。小舟行驶的位置也不一致，却更显山高水长，连绵不断。张大千泼彩画作极少画点景人物，观此幅画面，山石顶部和山脉突出部分施以泼彩泼墨，气势磅礡，细笔勾皴飞瀑从山岩间缓缓直流而下，汇入江河，水波回荡，更显江河之宽大。
此幅大千作品可以说是鸿篇巨作，整体恢弘壮观，是张大千晚期集大成的作品题材，市场价值高昂，珍贵非常。
张大千 泼彩金底荷花图
长175㎝ 宽 93.2cm
题识：疏池种芙蕖，当轩开一萼。暗香襟里闻，凉月吹灯坐。大千居士，爰
钤印：张爰之印，张爰私印
《泼彩荷花图》是张大千晚年荷花杰作，通篇无一懈笔，神完气足，既有泼墨墨彩的淡雅朦胧之美，用墨的大开大合勾画荷花的亭亭玉立，具有金碧辉煌的光彩照人之美，浑然天成，几近完美。
本品作于金笺之上，从画面上看富丽堂皇，此幅最令人激赏的蓝绿泼彩，需费心钻研。进行泼洒时，画家要想好荷叶的造型和分布，然后渐次依淡墨、石青、石绿等顺序由浅而深，造就出色墨繁复交迭、互相渗透的背景空间。大千早年以写意法画荷花，晚年则在荷花中表现他的泼墨泼彩上的成就。
而在荷花的绘画上用的是没骨法，墨荷布局注重虚实掩映，笔法则需引入书法笔意，此幅最美的便是那荷花盛开的模样，墨色交替间，既清艳，又焕发着迷样的梦幻色彩。而朱荷的艳丽于金色线描的璀璨，又为抒情的蓝调，稍作调转，是画龙点睛之举，在轻柔上复增加了色彩的重量与装饰，令人眼前一亮
张大千 1916年作 春山晴爽
长138cm 宽66 cm
题识：春山晴爽 六十七年之夏 摩耶精舍八十叟爰
钤印：张爰私印、大千居士
《春山晴爽》图中，画面如同直挺高山耸立面前，气势摄人，近景树木繁多而不乱，层层迭迭于氤氲水气中，浓重的青绿色彩中夹着水分，好似泼在画面中，自上而下流淌下来，或沉淀，或相融，如同山壁间光影幻化，颜色自云岚中透出，如身处仙境，令人有清爽的感觉，山顶颜色渐淡，却造就了山川无限延伸之感。画面中的人物处在山脚，更显山之俊耸。
此为大千先生晚年于摩耶精舍中所作，彼时张大千已经集大成之所作，开创了泼墨泼彩之技法，走向个人创新的巅峰，真正做到了画坛“五百年来第一人”的境界。张大千先生下东瀛、旅沪上、游黄山、踏罗浮、居苏州、历北平、登华山、攀峨眉、赴敦煌，一生践行知行合一，可以说在摩耶精舍的创作皆为传世精品。
李可染 1938年作 万山红
长178㎝ 宽95 cm
题识：一九八三年岁次丙寅秋月可染
钤印：李、可染
李可染（1907.3—1989.12），江苏徐州人。原名李永顺。师从齐白石，是享誉海内外的中国山水画巨匠。解放后，任中央美术学院教授、中国美术家协会副主席、中国画研究院院长。
《万山红遍》主题是李可染对毛主席的尊重和敬仰，取自毛主席诗词《沁园春 长沙》“看万山红遍，层林尽染”，表现其意境，采取了大面积使用朱砂来表现秋色，使秋色更红火、更热烈、更带有丰收后喜悦的气氛。李可染一生中多次创作此主题的画作，收藏价值及其高昂。
本幅《万山红》在前人的基础上，西画功底深厚的李可染又借鉴了素描的五度色阶：以纸张本身的明度为零，屋顶和树干为五，又将绝大部分画面统一在四至五的深色阶上；同时结合丰碑式的满幅构图，不留无谓之虚空，只把反射天光的瀑布、白墙等极小块区域留在零的明度上。从1956年起，沿着这个“从无到有，从有到无”的思路，李可染逐渐发展出一套结合了山水画之积墨法与西画之逆光法的艺术语言体系，实现了对传统水墨画的变革。
《万山红》将李可染这种全新的艺术手法体现得淋漓尽致。画面的边角几乎全被填满；浓重的墨、色连同其它中间色调占据了画面的绝大部分，在挤之又挤、不能再挤之下才留出了飞瀑、白墙、云气等极其狭小的空白。恰恰是因为周围浓郁色彩的映衬，这些挤出来的白才显得愈发明亮夺目、摄人心魄。黄宾虹所说的“灵光如炬”，就正是此意。
这种对光暗的处理，使得画面顿时有了灵性，显得神采奕奕、如沐神辉。被“挤白”点亮的万山，在积墨、积色和“两度半空间”所营造出的气势与意境之上，更多了一层静穆而崇高的精神空间。祖国的壮阔河山，也由此在李可染的笔下被赋予了神圣而永恒的力量。
《万山红》在构图上，呈现出李家山水中典型的“丰碑式构图”和“门板式构图”，又巧妙构成了“两度半空间”。如此，通过丰碑式和门板式构图，山体造型的视觉冲击力被极大地强化，更凸显群山之气势撼人。
吴冠中 1990作 风景图
长136cm 宽65cm
钤印：吴冠中 一九九零
故乡的风景是吴冠中作品中最常被表现的题材之一，这股乡愁被他转化成画笔下的白墙黑瓦、小桥流水和春柳飞燕等美景，很难想象，一个人的童年要过得多么美好，才至于如此不愿忘怀，也正因此成就了其个人艺术创作的亮点，也成全了无数艺术爱好者的欣赏点。《风景图》为描绘江南村落景色为内容的作品，是吴先生以线写景、用线颇多、变化丰富且极尽繁密的一幅精心绘制的极具代表性的重要的精品画作。
在《风景图》中，一颗大树矗立在画面正中，生机勃勃，根须盘生、枝干挺秀，占据整个画面最显眼的位置，好似铺满画面中的整个天地。由近及远，可以看到背后坐落的村庄人家，那是吴冠中笔下常见的江南水乡，典型的白墙黑瓦。整幅画面的构图很有趣味，带有西方美术技巧的构图技巧，整体有了一丝抽象风格。可是背后却是对故乡浓浓的情思，也许在吴冠中的记忆深处，故乡的土地上有这么一颗大树，春去秋来，像一个守护者一样守护着家乡。整个画面、构图和巧思似在提醒和告诉人们，这就是画家记忆中温馨与恬静的故乡的真实和美丽。此幅《风景》，吴先生用线的丰富、精致细密、繁茂，使人们在震惊、叹服、盛赞的同时，不得不承认其精品中的超凡品质。
潘天寿 鹰石图
长496㎝ 宽189 cm
题识：雷婆头峰寿者
钤印：潘天寿印
潘天寿继承和发展了朱耷以来的大写意格调，《鹰石图》最大限度的将传统养分与时代精神相结合，开拓出全新的花鸟画创作体系。作品的画面构图，色墨呼应，景物的主次、斜正、疏密、虚实、穿插等要素的考量均新颖大胆、严谨精道而自成法度，使之呈现出明显的设计感、秩序感以及超越时代的审美趣味。
本幅《鹰石图》》以潘天寿独创的山水与花鸟相结合的创作图式经营位置。所写内容，则由其花鸟画中经典的巨石从右侧伸入画面， 只留下了左侧和上面的狭长空白，作为主题之一的雄鹰立于巨石顶端边角处，类似边角元素的运用，在潘天寿成熟时期的花鸟画中极为常见，观者在欣赏作品时，目光在画面上游移，而不是顺着主体，由一点深入去看，或是只把注意力集中于主体。
在本画中，画家依然保留了早年常用的石、竹枝、野草等元素构成。区别于传统花鸟画或柔媚或清雅的气质，反而突出了小花小草生长在庭院或供于案头的单纯状态，精雕细琢的人工状态淡化，更加下意识地描绘了它们所处的自然环境，表现了处于纯天然状态的野花野草，增强了生活气息。所谓“荒山乱石间，几枝乱草，数朵闲花，即是吾辈无上粉本”正是此意境。
新中国成立后，从五十年代中期开始，潘天寿进入了个人艺术创作全盛期，其作品气象愈加雄奇。事实上，由于“文革”之故，潘天寿从上世纪六十年代中后期开始，直至其逝年，艺术创作一直被搁置。所以，二十世纪五十年代中期至六十年代中期，可以说是潘天寿整个艺术生涯最为辉煌的时期。按照黄专和严善錞的统计，在这一时期潘天寿共创作了近800幅作品。本幅画作正是在这一时期所创作，尺度恢弘，大气雄奇。
傅抱石 1957年作 雨花台飞瀑
长250cm 宽122cm
题识：雨花台飞瀑 一九五七年去三月南京西郊 傅抱石
钤印：抱石之印、今人摹古古人摹谁
傅抱石（1904-1965），中国现代国画家、美术史论家。傅抱石的绘画艺术开启了现代金陵山水画派的一代新风，具有强烈的民族特点和时代感，个性突出，气魄雄健，淋漓酣畅，豪放洒脱。
《雨花台飞瀑》创作于1957年，彼时江苏省国画院开始筹备，不仅仅是画高山飞瀑，更不是表现高士文人纵情山水，而描绘一个人人都熟悉、带有鲜明政治纪念意义的主题，画家所追求的是一种纪念碑性，不可能像通常一样以“往往醉后”的态度作画，也难以应用乱毫飞舞的“抱石皴”，它的风格与傅抱石的其它山水作品有所不同，是很自然的。傅抱石是紧跟时代的，前后创作了很多取材于伟人诗词的主题和有革命纪念地风光的山水画，这幅《雨花台飞瀑》，就是一个突出的典型。因此它的价值，除了在艺术自身之外，更在于用艺术去递进社会价值。傅抱石先生他说：“有些老画家，过去都是以画山水为主的，不同程度的‘一丘一壑，聊以自娱’，追求的无非所谓‘意境’，陶醉的无非是笔墨。解放之初，改进较少，通过一些思想活动改革之后出现了很大的变化。现在诸家的画面，基本上去除了陈旧的那一套而富于生活的气息和时代的精神。”这里说的“老画家”的变化，就包括傅抱石自己。这些，可以有助我们了解这件作品产生的意识形态背景，具有时代背景意义，珍贵非常。
徐悲鸿 群马图
长508cm 宽94 cm
题识：水草寻常行处有，相期效死得长征 徐悲鸿紫阳山中
钤印：江南布衣 、徐悲鸿、徐悲鸿印
九一八事变之后，徐悲鸿的创作从历史题材逐渐转向寄情之作，尤其是其笔下的动物作品，大多寄托了画家的心绪与民族情怀，正如其所言：“画什么东西，都要有精神的寄托”。1939年9月1日，第二次世界大战全面爆发，徐悲鸿震动不已，数写马等深具精神意义的作品。画上题跋“水草寻常行处有，相期效死得长征”抒发了他在颠沛流离、处境艰难的时候，仍渴望报效国家的心情。中国传统绘画中的鞍马，多厩畜肥马，徐悲鸿笔下则是筋骨骏健的战马。他画马也不打底稿，由于写生得多，对马的运动和结构解剖的要点都很熟悉，正如他所说：“待心手相应之时，或无须凭写实，而笔下未尝违背真实现象”。他画马鬓、马尾都用浓墨，笔墨飞舞，使人看之振奋。
本幅《奔马图》可以说是徐悲鸿作品中迄今为止最大的一幅，画作为横幅构图，画面中十六匹奔跑的骏马，创造出一种齐驱驰骋之剧动之感，马儿之间 ，或左右对视，或并列奔跑，或前后追击，却都是依旧的腾空跃起，依旧洋溢着勃发的豪情。在这幅近景中，使人感觉到一匹骏马奔驰在广阔无垠的天地间，无拘无束，无往不前，令观者之精神备受鼓舞。整体画面构局巧妙，马儿们凝聚在一起却又层次分明，结构分明。浓墨重笔画鬃毛和马尾，率笔勾乌马身和四肢，淡墨渲染，笔墨精湛，形神兼备。
吴冠中 1998年作 水乡长轴捲画
长508cm 宽94 cm
题识：吴冠中 一九九八
钤印：吴冠中
吴冠中一生都在以他的故乡江南为题，在为数众多的江南题材作品中，这幅《水乡》以其巨大的尺度脱颖而出，为世人描绘了一幅恬静的江南水乡图。
毫无疑问本幅作品的灵感来自于江南的民居印象，来自于吴冠中无尽的乡愁，他说：“画不尽江南村镇，都缘乡情，因此我的许多画面上出现许多白墙黑瓦的江南民居。”这种乡情其实是吴冠中艺术作品背后最重要的灵感母体。作为视觉艺术大师，对吴冠中来说，“水乡”的主题承载了他对故乡浓厚的情思，但更重要的是，，从艺术语言来说，它是吴冠中用艺术语言转化成中国文化视觉最直接的工具载体，吴冠中的笔下最写实，可以这么说，这种艺术语言是强大的。他曾解释说，江南情调之所以成为其绘画的主要源泉，是因为其中存在的诗情、画意，当然还有其它的原因，但对他来说，“起最主要作用的还是形式构成……分析其中的造型因素，主要是黑与白的对比，几何形的组合：方、长方、扁方、三角、垂直的、横卧的……简单因素的错综组合，构成多样统一的形式美感，这大概便是色调素雅的江南民居耐人寻味的关键。”（《吴冠中文丛·文心画眼》，团结出版社）
本幅画的尺幅较大，但整个画面做到了平衡，画面着力于平面分割，画面的意象完全是出于几何形的组合，横向的长线及白块与纵向的短黑块之间形成强烈的对照关系。在这幅画中，可以看到西方的美术技巧，但却没有一点西洋绘画的影子，它是一种千真万确江南的美。
张大千 秋山图
长363㎝ 宽145cm
题识：斜日危峦接素秋，奇松突出与云浮。巨灵多事留高掌，直决黄河下豫州。张大千秋山图
钤印：张爰之印、大千居士
张大千平生画作以山水为大宗，在其大半个世纪的艺术生涯中，其山水画经历了多次变革，在经历长期和古人血战的阶段后最终在晚年确立了独特的自我面目，开创出中国山水画的新局面。
张大千论画曾说：“山川有东西南北之分，各地土质不同，而山石树木也有所不同，故皴法也是从自然环境中悟出的道理。”所以张大千笔下的山水不仅仅是从古人墨迹中得来，更来自于他行万里路，看万重山的生活感悟，故而其笔下的山川林峦苍郁茂密，生气远出，和那些以得古人脚汗气为荣的画家高出一头地。尤其是到了晚年，客居海外的张大千受西方艺术的熏染，游览异域山川，力求在融合古法的基础上创新求变，以自家笔墨写山川实景，从而产生了一批富有新意的佳作。
《秋山图》为中国传统画作题材，是张大千突出拿手的题材之一，也是其毕生事业追求所体现。流传至今的即有五代僧人巨然的《秋山图》和明代画家董其昌的《秋山图》。张大千酷爱收藏古代名家真迹，想必早知古画名迹《秋山图》，而张大千的《秋山图》在古画的意境上又更上一层，不仅远山近树勾画传神，山水云烟自然飘渺，房屋小径隐现山间，这些都是非胸中有沟壑者所不能为。由此可知，此画作正是张大千踏遍名山大川后的佳作。
观《秋山图》，大泼墨的远山技法近乎抽象，而山石、房屋、树木的点染又将抽象的远山拉回到逼真而灵动的层面上来。近处细法描绘的树木将无形的江风绘入画面，使得原本抽象的泼墨远山传达出江风拂过山峦的动感，将泼墨的粗糙点化成精致的灵动。不得不令人惊叹作者天才的神来之笔。
张大千 1945年作 蕉荫仕女图
长246cm 宽124 cm
题识： 临波照晚妆，犹怯胭脂湿。试问画看人，此景何消息 已酉六月大千居士张爰
钤印：大千 、张爰私印
在张大千的人物画中，仕女画尤其引人注目。对于仕女画的配景，张大千曾言：“宜用梧、竹、梅、柳、芭蕉、湖石、荷塘、红栏、绿茵，切不可用松、杉、槐、柏等树。”此画即主要由芭蕉与湖石组成配景。
《蕉荫仕女》绘一仕女依石而坐，身后绘有芭蕉一株。张大千采用了此前临摹敦煌壁画的人物表现技法，乙酉年亦点明时间，所作之图在大千去敦煌之后。
笔下的仕女弯眉凤眼，勾勒细致，她右手置于腹前，举止安详；人物身后芭蕉写意而成，与工致的仕女形成对比。全画墨色和谐，仕女显得典雅端庄。
张大千的仕女画设色既有简淡亦有艳丽，人物造型均生动感人，观画中人物面部表情可见其内心世界。正如大千先生所强调“在中国传统人物画法上，要将感情在脸上含蓄地现出，才令人看了生出内心的共鸣”。
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